Форум www.neformat.com.ua


Новости Статьи Рецензии Ивенты Форум Facebook Telegram Twitter YouTube Instagram Mixcloud SoundCloud
Переключить в мобильный режим
Вернуться   Форум www.neformat.com.ua > Music > Other > Classical

Classical Список групп раздела | классическая музыка от средневековья до современности

Метки: avant-garde, classical, improv
Ответ
Опции темы Поиск в этой теме
Непрочитано 30.03.2013, 02:13   #1
mp3 v0
+/- Информация
Репутация: 48
Великобритания (Англия, Уэльс, Шотландия, Северная Ирландия) Cornelius Cardew / Корнелиус Кардью

Cornelius Cardew
(1936-1981)



Краткая биография:
7 мая 1936 - родился в Глостершире, Англия. Вскоре после этого семья переезжает в Корнуолл.
1953-57 - изучает игру на фортепиано и виолончели в Королевской академии музыки.
1957-58 - выигрывает стипендию на обучение электронной музыке в Кельне.
1958-60 - помощник Карлхайнца Штокхаузена.
1963–67 - работа над графической партитурой "Treatise"
1965 - благодаря стипендию от итальянского правительства учится композиции у Гоффредо Петрасси.
1966 - избран членом Королевской академии музыки, через год - профессор композиции.
1966 - становится участников фри-импровизационной группы АММ
1969 - создаёт Scratch Orchestra вместе с Майклом Парсонсом и Говардом Скемптоном.
1968-1970 - работа над "The Great Learning"
начало 70-х - вступает в ряды марксистско-ленинистской Коммунистической партии Англии
1973 - присоединяется к группе People's Liberation Music.
1974 - сборники пролетарской музыки для вокала и фортепиано "Four principles on Ireland and other pieces", "Thälmann Variations",
1974 - отвергает ранние авангардные работы, книга "Штокхаузен служит империализму"
1976 - участвует в формировании Ассоциации Прогрессивной Культуры, и становится её секретарем.
1979 - член-основатель Революционной Коммунистической партии Великобритании (марксистско-ленинистской).
1981 - сборник для вокала и фортепиано "We Sing for the Future!"
13 декабря 1981 - погибает, будучи сбитым неизвестным автомобилем, в Лейтоне, Восточный Лондон.


Развёрнутая биография

Корнелиус Кардью (Cornelius Cardew) появился на свет в семье известного художника-керамиста Майкла Кардью (Michael Cardew) и художницы Мэриэль Рассел (Mariel Russell). В 1939 году, после рождения третьего сына (Корнелиус родился вторым, в 1936 году), семья, благодаря полученному наследству, позволяет себе купить усадьбу в Wenford Bridge, в Корнуолле. В юные годы Корнелиус учился в престижной школе при Кентерберийском соборе (Canterbury Cathedral School), также пел в хоре собора. После окончания школы Кардью получил музыкальное образование в Королевской академии музыки (Royal Academy of Music) в Лондоне, где учился игре на фортепиано и виолончели. Блестяще интерпретируя Баха и Шуберта, будущего музыканта, тем не менее, влекло к современному европейскому авангарду – музыке Антона фон Веберна (Anton von Webern), Пьера Булеза (Pierre Boulez) и Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen). Музмеккой для студентов в те времена была штаб-квартира Штокхаузена в Дармштадте, где паломники насмехались над Бенджамином Бриттеном (Benjamin Britten) и Дмитрием Шостаковичем как над традиционалистами, и поклонялись сериализму. В 1957 году Кардью выигрывает стипендию на учебу в студии электронной музыки Westdeutscher Rundfunk в Кёльне, которая считалась самым передовым форпостом западной музыкальной мысли.
В Кёльне, в период между 1958 и 1960 годами, Кардью становится помощником и протеже Штокхаузена, проживая в его доме и ассистируя ему с подготовкой партирур для "Carre" (для четырёх оркестров и четырёх хоров). Тем не менее, очень скоро творческий энтузиазм Кардью, бежавшего в Кёльн от догматов классического академизма, сталкивается с консервативностью последователей сериализма. Условия в Германии 1957 году имели, как и всё, что он оставил в Англии, репрессивный характер, хотя и под другими вывесками: полный сериализм находился в статусе религии, а его последователи были настоящими фанатиками. Даже Булез, не последняя фигура в становлении данной ситуации, комментировал: “Между 1952 и 1958 годами дисциплина сериализации в Дармштадте была настолько сильной, это становилось просто смешно”. Облегчить ситуацию, которая стала невыносимой, могло только вторжение в эти закрытые музыкальные круги американца Джона Кейджа (John Cage).

Когда на ежегодную летнюю школу в Дармштадт приезжают американские композиторы Нью-Йоркской школы - последователи новых веяний, сформированных Джоном Кейджем, Кардью глубоко впечатлила эта альтернатива европейскому авангарду, радикальность содержания, свежесть и смелость идей, в сочетании с музыкальностью выступавшего тогда пианиста Дэвида Тюдора (David Tudor), ученика Кейджа, а также других американских композиторов, таких как Мортон Фельдман (Morton Feldman), Эрл Браун (Earle Brown) и Ла Монте Янг (La Monte Young).
В 1960 году Кардью вернулся в Лондон, чтобы переварить свои открытия и популяризировать музыку американцев. Он стал работать в качестве музыкального редактора в художественном журнале New Departures. Вскоре, как под названием Live New Departures, журнал стал средством распространения контр-культуры для авангардных художников, поэтов и музыкантов.
Потребовалось около пяти лет, чтобы новая экспериментальная музыка была нашла почитателей в Лондоне. Кардью, а также его близкий друг Джон Тилбери (John Tilbury), играли на концертах произведения Фельдмана, Кейджа, Кристиана Вольфа (Christian Wolff). На протяжении десятилетия Кардью активно организует концерты, на которых исполнялось лучшее из авангарда, в том числе Штокхаузен, Ла Монте Янг, Кейдж, Булез, Вольф, Терри Райли (Terry Riley), Фредерик Ржевски (Frederic Rzewski).
Кардью стал известен не только как выдающийся и оригинальный композитор и харизматичный исполнитель сложной музыки, но и как свободный писатель и критик. В 1966 году он становится членом Королевской академии музыки в Лондоне и сотрудником Центра изобразительных и исполнительских искусств (Centre for Creative and Performing Arts) в Государственном университете Нью-Йорка. В следующем году он стал профессором композиции в Королевской академии музыки.


Экспрессия человеческой деятельности, присутствие исполнителя как основа спонтанности в музыке задавали основную направленность его творчества в шестидесятых. Эта философская дихотомия субъективности исполнения и объективности композиции может быть отражена в выдержке из дневника 1967 года:
“Я сочиняю системы. Звуки и потенциальные звуки вокруг нас каждую секунду – этим все и ограничивается. Всё, что вы можете сделать, это вставить ваши логические конструкции в эту бурлящую массу - систему, которая позволит некоторым из них быть услышанными. Вот почему опыт импровизации оргиастичен - вместо составления системы, которую вы встроите в этот хаотический потенциал, вы просто встраиваете туда себя (в конце концов, вы тоже в некотором роде система) и смотрите, что остаётся в осадке после такого самоубийственного акта”.
На короткий период сериализм стал источником интеллектуального развлечения для Кардью и действовал как «логическая конструкция" его студенческих работ, но, в результате более глубокого анализа, механистическая философия, на которую сериализм опирается, стала неприемлемой для композитора. Эта двойственность - с одной стороны аскетизм, служение и уважение к догме и чистоте (которые также выражалась в длительном периоде увлечения трудами Людвига Витгенштейна, а затем идеями марксизма-ленинизма, с другой стороны, спонтанные и анархистические действия, которые характеризовали его стиль жизни - это ключ к пониманию мотивации и достижений Кардью, как музыкальных, так и политических. Поэтому не удивительно, что отвергнувший тональность и сериализм, радикально настроенных молодой композитор почувствовал влечение к американскому авангарду.
Как замечает Тилбери, Кардью восхищался не столько композиционными приемами Кейджа: прежде всего он восхищался отказом Кейджа от товарного фетишизма, который захватил музыкальную композицию, чему виной в значительной степени виделась сверхобъективность сериализма, а отсюда - озабоченность совершенством идеального объекта. Кардью также привлекало освобождение Кейджем исполнителя от оков давяще-сложной нотации, «демократия», присущая партитурам американца.
Джон Кейдж и его последователи пытались учесть свободу музыканта импровизировать в рамках, указанных композитором. Так, они отказались от традиционной нотной записи в пользу письменных инструкций, случайных или алеаторных методов музицирования, неоднозначных геометрических форм, направляющих исполнителя. Композиции Кейджа, его последователей, в том числе и Кардью, были сотрудничеством, демократическим взаимодействием между композитором и исполнителем. Радение о свободе и демократии, отражаемое в ряде сложнейших композиций начала шестидесятых годов, пронзает всю музыкальную карьеру Кардью. С этим радением «случайность» была не просто композиционным приемом, она стала логическим музыкальным выражением гуманизма; гуманизм жизненно важной артерией проходит через всё творчество Кардью. Отказ от тоталитарного полного сериализма освободил Кардью как композитора, а его поддержка принципа случайности Кейджа развязывала руки исполнителю, включала его в творческий акт.


Партитура первой крупной и самой знаменитой работы Кардью "Трактат" (Treatise), создававшейся с 1963 и увидевшая свет в 1967 году, выглядит как 193-страничный альбом графики в стиле абстракционизма, длинная непрерывная визуальная композиция со сложными геометрическими формами и каллиграфическими знаками, кое-где угадывающимися музыкальными символами, проплывающими над пустыми линиями нотного стана.
Для создания “Трактата”, представляющего интерес не только в музыкальном, но и в изобразительном плане, Кардью использовал художественный талант и навыки, полученные на типографских курсах при лондонской школе печатного дела (London School of Printing) в 1961 году, а также опыт работы дизайнером в книжном издательстве.
“Трактат” ярко изображает отречение Кардью от нотной нотации в пользу графической, за которым вскоре последует практически полное отречение от нотации в пользу импровизации и текстовых напутствий и инструкций. Любое количество музыкантов, используя любые средства звукоизвлечения, могут участвовать в исполнении этой партитуры, и каждый волен интерпретировать её по-своему.
Одним из способов интерпретации “Трактата” может быть установление соответствия графических категорий музыкальным - триады, трели, периодичность ритма, повышение и понижение тона и т.д., форма и координаты линий и точек может быть использована для определения, например, динамики, длительности. Данный метод интерпретации, возможно, использует традиционно обученный музыкант – музыкант же, не знакомый с музыкальной грамотой, может применить гораздо более свободный, своеобразный, спонтанный подход. "Каждый музыкант выдаст свою музыку – он даст её в качестве своего ответа на мою музыку, которой и является партитура,” - пишет Кардью.
История “Трактата” подробно описана Кардью в книге “Treatise Handbook”, которая появилось в печати спустя несколько лет после завершения партитуры. Первая часть этого руководства состоит из рабочих записей, которые проливают свет на многие аспекты музыкальной мысли Кардью.
“Мне было 23, когда я впервые наткнулся на “Логико-философский трактат” Витгенштейна: первое предложение – “Мир есть все то, что имеет место" - произвело глубокое впечатление на меня. Название “Treatise” (от “Tractatus”): тщательное исследование. Чего? Всего, и ничего. Как и весь мир философии. Я начал работать над ним в 1963 году и работал непоследовательно до сих пор. За это время он потерял некоторые из своих абстрактных качеств, закрались автобиографические аспекты. Но автобиографичность встречается и в тексте Витгенштейна…”

Трактат в видении композитора и исполнителя



[свернуть]

В 1964-65 годах, одновременно с “Трактатом”, Кардью работал над рядом произведений. Так, “Bun No.2 for Orchestra” (1964) и “Volo Solo” (1965) являются фрагментами из “Трактата” в определённой форме. Из других работ этого периода: “Material” (1964) (транскрипция ранней работы “Third Orchestral Piece” (1960) для любого инструментального ансамбля), “Solo with Accompaniment” (1964) (дань сериальным приёмам Штокхаузена) и “Memories of You” (1964) (дань Кейджу), “Three Winter Potatoes” (1965).

AMM

Проявляя интерес к джазу и импровизации (Кардью никогда не исполнял джаз), в 1966 году он присоединяется к джазовой группе АММ, основанной годом раньше Лу Джейром (Lou Gare), Китом Роу (Keith Rowe) и Эдди Превостом (Eddie Prévost). В AMM Кардью, пожалуй, впервые столкнулся с музыкантами, которые были такими же бескомпромиссными, как и он сам, которые уже вошли в неизведанную территорию импровизации и будут рисковать всем, готовясь к выступлению на очередном концерте. Короткая запись в дневнике Кардью за 1965 год может служить пророческим описанием музыки AMM: “Музыка - это бродяга, она не имеет определенного места жительства. Она представляет угрозу для общества. Её нужно вычистить. Невозможность отмены музыки. Её вездесущность. Её неуловимость. Возможно, в конце концов, мы будем вынуждены уйти в отставку, чтобы музыка последовала своим собственным курсом”.
Важность участия в AMM для Кардью нельзя переоценить. Взаимопонимание внутри группы достигало глубины, которой он никогда не испытывал в концертном зале. Музыканты регулярно встречались на сессиях, которые обычно длилась около двух часов, без формальных перерывов или пауз, несмотря на иногда возникающую длительную тишину по ходу исполнения. Кардью ценил очень высоко очеловечивающий компонент стихийности в импровизационной музыке, который находил свое выражение в творческом диалоге между музыкантами в момент исполнения. В AMM он нашел воплощение своих размышлений о музыке и свободе в ней.
[свернуть]

В 1968 году, когда революционные музыкальные идеи распространились в высшие учебные заведения, в частности, художественные школы, Кардью было предложено создать мастерскую экспериментальной музыки при Морли Колледж (Morley College), центре образования взрослых в Южном Лондоне. Его класс привлёк любителей музыки, студентов Королевской академии, классических музыкантов, например Майкла Парсонса (Michael Parsons) и Говарда Скемптона (Howard Skempton), авангардных энтузиастов от изобразительного искусства. Через год из этих занятий вырос “Scratch Orchestra” [Горохов переводит scratch как "царапина", на сайте www.musicnow.co.uk/scratch.html изображена расчёска, но думаю, наиболее подходит по смыслу перевод "случайно собранный, разношёрстный" оркестр], созданный, возглавляемый и вдохновляемый Кардью, а также Парсонсом и Скемптоном. Это был предприимчивый коллектив из около 50 исполнителей самых разнообразных умений, которые играли экспериментальную музыку - Кейджа, Кардью, Вольфа, Райли, Янга, а также интерпретировали знаменитых классиков - Баха, Бетховена, Моцарта, Рахманинова. В его состав входили люди любого класса и образования: деревенские сельхозработники, молодые рабочие заводов и фабрик, горожане и провинциалы, любители музыки и профессионалы. Оркестр состоял из энтузиастов из разных слоев общества, некоторые из них с большим художественным талантом, некоторые с небольшим. Подробная конституция Оркестра была сформулирована Кардью на основе идей Джона Кейджа и движения Флуксус [см. статьи и мат-лы ниже].
Тилбери, будучи одним из участников Оркестра, вспоминает: “В конце 60-х Кардью все меньше и меньше волнуют красивые артефакты, он всё более и более обращает внимание на людей и их способность делать свою собственную музыку. Кардью постепенно начинает играть роль некоего наставника, которая ему идеально подходила благодаря его демократическим настроениям, его способности учить на собственном примере, и, не в последнюю очередь, его гению импровизации. Для Кардью не было двух мнений: людей нужно вдохновить, предложить или даже уговорить, но в конечном итоге они должны были верить, что делают свою музыку на основе собственных взглядов, опыта и отношений”. Причём это распространялось на любого человека, безотносительно общественного статуса.

В 1968-1971 годах Кардью, не без помощи и специально для Scratch Orchestra, создавал “Великое учение” (The Great Learning) - крупномасштабную хоровую работу в семи частях (полная продолжительность более семи часов), основанную на первых семи параграфах священного текста Конфуция “Великое учение” (Да сюэ, Da Xue), в переводе американского поэта Эзры Паунда.

The Great Learning

“Великое учение” – это в первую очередь музыкальное, а также визуальное, ритуальное, философское и игровое действо, где звуковая композиция создаётся на основе определённых “партитур-инструкций”, разработанных Кардью правил взаимодействия между участниками Оркестра. Это действо включает игровые и обрядовые практики, пантомиму, однострочные мелодии (оды), написанные в обычной нотации, музыкальную, и не только, импровизацию, направляемую графическими обозначениями, а также текстовыми пояснениями. Кардью активно использовал структуру, содержание, смысл и другие особенности китайских символов, которыми написан текст “Да сюэ”, а также некоторые моменты китайской иероглифики непосредственно при написании “партитуры”. Звуки, которыми исполняется “Великое Учение” - естественные, конкретные и материальные – удары камня о камень, металла о металл, звуки смычка, струны, органа, свистения, барабанов, голосов, декламация, крики, пение, вой, смех, погремушки, колокольчики, музыкальные шкатулки.
Каждый из семи параграфов, длиной от 30 до 60 минут, несмотря на импровизацию участников при каждом новом исполнении, создаёт четкую звуковую картину, которую невозможно спутать с чем-либо другим.

Исполнение "The Great Learning" в Польше, 2010

Например, в основе параграфа 2 лежит легенда о буддистских монахах, которые, приходя к водопаду, совместным пением пытаются заглушить рёв воды. В этой композиции барабаны выполняют назначение водопада, хор человеческих голосов пытается заглушить их грохот. Параграф состоит из двух интерактивных линий музыкальной активности. Первая - «Игра на барабанах» - в партитуре включает двадцать шесть ритмических паттернов, которые должны "повторяться снова и снова, как зацикленная плёнка". Первая линия исполняется в координации с линией «Пение», состоящей из двадцати пяти вокальных тактов, с указанием высот, каждая из которых должна поддерживаться в соответствии с длительностью выдыхания. Каждый из паттернов для барабанов, а также высоты вокальных фрагментов, получены Кардью на основе графической трансляции китайских иероглифов. Оркестр делится на небольшие группы (один барабанщик и несколько певцов), рассеянных по всей площади зала. Барабанщики могут выбирать любой паттерн. При исполнении паттерна певцы поют слова фрагмента текста Конфуция, расположенные в партитуре над нотами одного из 25 тактов. Когда пение такта закончено (в партитуре фрагменты для пения расположены так, что каждый фрагмент текста поется пять раз), барабанщик переходит к другому паттерну, и процесс повторяется. Причём барабанщик волен выбирать любой из паттернов, в то время как певцы исполняют свои отрывки по порядку. На концерте, зрителям предложено передвигаться от группы к группе, располагаться в любом месте зала, чтобы полнее ощутить общее звучание происходящего. Происходит вот что: в начале исполнения голоса звучат слитно и громко, но постепенно “ошибаются”, разбредаясь, в то время как барабаны нарастают, синхронизируются.
Более чем часовой по продолжительности параграф 5, инструкция к которому занимает больше половины партитуры "Великого учения", открывается Пантомимой, в которой один исполнитель «обучает» регламентированным партитурой движениям другого, другой третьего и так далее, в группах по семь или восемь человек. Далее следуют семь структурированных импровизационных музыкально-перформансовых движений (“Композиции”). Каждая включает чтение текста Конфуция и пение на основе этого отрывка. Движения называются – “Музыка Трах-Бабаха” (Crash Bang Clank Music), “Музыка громкого и тихого смеха” (Loud and Soft Laughter Music), “Музыка горной вершины” (Mountain Top Music), “Тихая музыка” (Silent Music), “Музыка красивого звучания” (Beautiful Sound Music), “Выгнутый звук” (Bowed Sound), “Дцынь и Поезд метро остановился между станциями” (Plink & Tube Train Stopped Between Stations). В ходе движений, участники-танцоры выполняют свои специальные инструкции, а также небольшой группы инструменталистов и певцов играют "Machine Odes” – небольшие музыкальные отрывки. Далее, после небольшой “временной точки отдохновения” следует заключительный “Импровизационный обряд” (Improvisation Rite).
Партитура параграфа 7 состоит из 25 строк одного из текстов “Да сюэ”, с пометкой о количестве раз, которое нужно пропеть данную строку (например, sing 6), с перерывами на вдохи между повторами. После некоторых цифр также стоят f1, f2 или f3, обозначая, что 1, 2, или 3 повтора из указанного количества нужно пропеть громче обычного. Каждый исполнитель сам выбирает, на какой высоте петь ту или иную строку (все повторы нужно исполнять на одной высоте). Высота первой строки выбирается каждым из поющих по собственному усмотрению, следующую же строку он должен исполнить на той высоте, которую он слышит у какого-либо из других поющих. В результате, по продвижению к 25 строке, разнообразие звучащих высот, имевшее место в начале, исчезает, все исполнители начинают петь в гармоническом единстве.
[свернуть]

Среди тех, кто прошел через оркестр, были Брайан Ино (Brian Eno), Майкл Найман (Michael Nyman), Хью Шрапнел (Hugh Shrapnel), Джон Тилбери. Заслуга Оркестра в том, что он оказал огромное влияние на развитие музыкальной импровизации, вдохновлял людей, желающих творить, на поиск и взаимодействие. Не удивительным является появление, и не только в Великобритании, коллективов-последователей, перенявших концепции Оркестра.
Однако, несмотря на демократические порядки, предписанные всем аспектам деятельности Оркестра, Кардью считался непровозглашённым авторитетом, у которого участники искали руководства и вдохновения. Оркестр был воплощением и реализацией его идей. Первые два года существования Оркестра были безоблачными и плодотворными. Но характер и интенсивность его деятельности создавали проблемы, у участников начали появляться противоречия, разочарование. Ситуация в конце концов достигла кризисной точки. На одной из встреч был представлен анализ этого затруднительного положения, которые сводилось к коренной разобщённости теории и практики, как основному источнику разочарования: в теории Оркестр провозглашает единение и интеграцию в общество, на практике он был изоляционистским и местечковым, в теории он отрицал официальные музыкальные учреждения, на практике же искал их поддержки (гранты художественного совета, выступления на ВВС и в Festival Hall), в теории Оркестр виделся инструментом вдохновения, на практике он оказался самое большее пессимистическим симптомом распадающейся системы. Scratch Orchestra был пойман в ловушку дилеммы классического анархизма, он стремился к одному и достигал противоположного. Краеугольным камнем анализа было цитата из текстов английского марксиста Кристофера Клодвелла (Christopher Caudwell), подвергнутая горячему обсуждению. Цитата касалась функции искусства и роли художника в буржуазном обществе:
“Но искусство, в любой ситуации, это не отношение к вещи, это отношение между людьми, между художником и аудиторией, и произведения искусства всего лишь машина, которую оба должны понимать частью процесса. Искренний художник может восстать против коммерциализации искусства, но трагедия в том, что он восстает против него, всё ещё находясь в пределах ограничений буржуазной культуры. Он пытается забыть о рынке и полностью сосредоточиться на своём отношении к произведению искусства, которое теперь всё более полагается как вещь-в-себе. Поскольку произведение искусства теперь полностью ограничено в себе, даже рынок отходит на второй план, художественный процесс становится крайне индивидуалистическим отношением. Социальные ценности, присущие художественной форме, такие как синтаксис, традиции, правила, техника, форма, принятая тональная шкала, теперь, по всей видимости, имеют минимальное значение для произведения искусства, всё больше и больше существуя для индивидума.
Художественное произведение, безоговорочно и всегда, является продуктом напряжения между старыми сознательными социальными формулировами – “формой” - и новым индивидуальным опытом - "содержанием" или "месседж". Это синтез, исключительно трудная задача созидания. Но предположение о художественном произведении как о цели понижает значимость старых сознательных социальных формулировок и повышает главенство индивидуального опыта. В результате искусство становится все более и более бесформенным, личным и индивидуалистическим, выливаясь в дадаизм, сюрреализм и “стейнизм”.


Многие члены Оркестра были согласны, что если решение проблемы “неполноценности” Оркестра и свободной музыки могло быть найдено, оно должно находиться в политической сфере. Признавая, что идеологический фактор в искусстве имеет принципиальное значение, Оркестр нанёс сокрушительный удар концепту "искусства ради искусства", идее, с которой Оркестр до сих пор как-то сосуществовал. Для разработки “политического” решения была создана учебная группа, нацеленная на чтение классиков марксизма и политическое самообразование. В её ядре были Кит Роу, Джон Тилбери, а через некоторое время к ним примкнул и Кардью. Остальные участники (около половины Оркестра), последовав личным творческим интересам, покинули коллектив, переставший существовать как автономная художественная организация.
Цитата Клодвелла полностью соответствовала мыслям и чувствам Кардью, складывавшимся у него в то время. Его глубокая приверженность демократическим идеалам неизбежно влекла его к политизации, которая вылилась в форму марксизма. Его давно развивавшиеся и укоренившиеся идеалы морали, свободы и гуманизма, наконец, нашли своё воплощение в политической деятельности.
В 1974 году остатки Оркестра меняют название на Команда пролетарской пропаганды "Красное Пламя" (Red Flame Proletarian Propaganda Team).


Кардью проникается маоистской идеологией, в основном под влиянием Кита Роу, деятельного активиста маоистской группы, первоначально известной как Коммунистическая партия Англии (Марксистско-ленинистская). В 70-х годах, когда сотни актеров, художников и музыкантов выходили на улицы в поддержку надвигавшейся, как они надеялись, революции, существовало несколько политических группировок такого рода. Оставшееся десятилетие Кардью посвятит продвижению интересов коммунизма.
В начале семидесятых годов Кардью потратил немало времени и сил, критикуя как чужую, так и свою собственную деятельность в сфере авангардной и “элитарной” музыки, в том числе Штокгаузена, Кейджа, “Treatise” и “The Great Learning”. В Китае коммунистическая партия приступила компании по борьбе с конфуцианством, и, сторонник Мао в Европе, Кардью активно это поддерживал. Когда Уильям Глок, музыкальный редактор BBC, попросил сыграть часть “Великого Учения” в эфире в 1972 году, идеологическая группа Оркестра требовала изменений в партитуре. Кардью, процитировав Мао ("произведения искусства, которые не отвечают требованиям борьбы широких масс, могут быть преобразованы в произведения искусства, которые этим требованиям отвечают”), объявил, что для соответствия произведения “текущей ситуации”, в выступлении будет присутствовать ряд “лозунгов”. В результате в передаче Глока был представлен кусочек записи продолжительностью 12 минут (вместо запланированного часа), cо сноской, гласившей - “по соглашению между композитором и BBC политическое содержание удалено”. В период своих маоистских взглядов Кардью пишет книгу “Штокгаузен служит империализму” (Stockhausen Serves Imperialism) (1974), в которой нападает на Штокхаузена и авангардную музыку с обвинениями в мистицизме, анти-научности, продажности, потворничеству эксплуататорам. Он указывает, что прогресс и открытия на передовых фронтах новой музыки стали отдаляться от источника прогресса и открытий, а именно, от жизни людей. Отрезанная от своего источника, новая музыка засыхает и мертвеет, что отрицает дальнейшее развитие. Тем не менее, Кардью продолжает быть сторонником импровизации, участвуя в выступлениях АММ.

После отказа Кардью от элитарности и неприемлимости политического содержания, как это было в его ранних композициях, его произведения становятся проще и мелодичнее. Наряду с инструментальными соло “Mountains” (1977) и “The Workers' Song” (1978), большинство произведений Кардью 70-х - начала 80-х – политические песни, написанные для фортепиано, либо фортепиано и вокала, и записанные самим Кардью. Это "Four principles on Ireland and other pieces" (1974), которые состоят из фортепианных пьес, основанных на песнях ирландских повстанцев и китайских революционеров, а также народных мотивах, "Thälmann Variations" (1974) (сборник маоистских песен), “Vietnam Sonata” (1976), “Boolavogue” (1981) и “We Sing for the Future” (1981). К примеру, многие тексты из 78 песен сборника “We Sing for the Future” написаны лидером канадского коммунистического движения, со всем сопутствующим популизмом, политическим пафосом и поэтической топорностью.
“We are the workers of Ontario,
We work for the rich of the United States,
We work for the rich of Canada,
We work under the yoke of wage slavery
Hauling the riches out of the earth,
Manufacturing commodities for the rich to sell.
We are the workers of Ontario,
A mighty section of the Canadian working class…”
“In utter chaos the old order spews out
Unlimited decadence and parasitism.
It brings disaster to mankind and fights against
Progress with unprecedented ferocity.
Stricken by all kinds of sickness, this system's in
All-sided crisis with economic at the base.
Spiritual and cultural devastation
The crisis is social and political too…”
Эти стихи Кардью перекладывал на музыку и исполнял на концертах. Безотносительно качества текстов, “наивная” музыка Кардью наполнена английской национальной традицией, отсылками к народным и популярным мелодиям; в ней, как отмечает Тилбери, прослеживаются текстуры и ритмические построения, которые выдают авангардное прошлое Кардью, пишущего всё ту же “экспериментальную” музыку, лишь видоизменившуюся, пропитавшуюся, под влиянием интенсивной политической жизни композитора, революционной страстью и стремлением.
Кардью ведёт революционную борьбу на фронте музыки и культуры, исполняя песни на первомайских и антифашистских демонстрациях, поддерживает ирландское национальное освобождение, приезжая с выступлениями и лекциями в Ирландию, а также Германию, Италию, США, Канаду, ездит с концертами по художественным школам Англии. Кардью и Шейла Касабова (Sheila Kasabova), его третья жена, перебираются жить в Восточный Лондон, где он участвует в формировании политической рок-группы - People’s Liberation Music - в которой поёт и сочиняет музыку. Чем более радикальную позицию он занимал, тем более был востребован. 24 часа в сутки он сочиняет, организует, разъезжает по стране, пишет, анализирует, читает лекции, дискутирует, скандирует на улицах, иногда попадает в тюрьму.
Позднее Кардью перестаёт придерживаться маоистических взглядов, однако часто замалчивается тот факт, что фигуру Мао заменили албанский лидер Энвер Ходжа и Иосиф Сталин. В 1979 году радикальная про-китайская партия, членом которой был Кардью, переименовалась в Революционную Коммунистическую партию Великобритании (Марксистско-ленинистская). Своеволие и бескомпромиссность партии часто вызывало недовольство, что приводило к выходу из неё многих сторонников. Тем не менее, Кардью был неизменно одержим политической деятельностью
Кардью продолжал свою деятельность в первые годы эпохи Маргарет Тэтчер, принимая участие в борьбе за свободу Ирландии и анти-расистском движении. В июне 1981 года он выступил на крупной конференции по борьбе против расизма и фашизма в Conway Hall, а в октябре того же года его выгоняют с заседания Палаты общин за выкрик "в этой Палате пахнет расизмом”.

В своем эссе “К этике импровизации” 1971 года Кардью упоминает семь качеств, которые музыкант может развить в себе. Седьмым качеством являлось принятие смерти. Эссе заканчивается цитатой из древней даосской книги “Ле-цзы”:
“С определенной точки зрения импровизация является высшей уровнем музыкальной деятельности, ибо она основана на принятии рокового бессилия музыки и основной и наиболее прекрасной её характеристике - её мимолётности.
Желание всегда быть правым - постыдный надсмотрщик, как и стремление к бессмертию. Исполнение любых жизненных действий приближает нас к смерти; не будь этого, не было бы и жизнеспособности. Жизнь есть сила, которую можно использовать, и, при необходимости, израсходовать. "Смерть - это качество нас, идущих к месту назначения”
.


Ранним воскресным утром, 13 декабря 1981, идущего в темноте от станции к себе домой в Лейтон 45-летнего Кардью сбивает машина. Он возвращался с поздней политической встречи в Бирмингеме. Машина исчезла, водитель так и не был обнаружен, Кардью погибает мгновенно. Следователь заключил, что смерть была случайностью, но в течение года несколько других политических активистов также погибли при странных обстоятельствах. В своей, более 1000-и страниц и 20-и лет работы, книге “Cornelius Cardew: A Life Unfinished” (2008) Джон Тилбери не может сказать с уверенностью, была смерть Корнелиуса Кардью убийством или волей случая.

[на основе статьи Джона Тилбери "Cornelius Cardew", сайта http://everything2.com, статьи Richard Gott "Liberation Music"]
[свернуть]


Статьи и материалы:
Tim Taylor "Moving in Decency: The Music and Radical Politics of Cornelius Cardew"
Cornelius Cardew "A Scratch Orchestra: Draft Constitution"
Cornelius Cardew "Stockhausen Serves Imperialism"
Virginia Anderson "Chinese Characters and Experimental Structure in Cornelius Cardew's The Great Learning"
Tom Service "A guide to Cornelius Cardew's music"
на русском:
Андрей Горохов "Cornelius Cardew"
aerialsounds.org "Cornelius Cardew. Treatise"

Material (Hat[Now]Art, 2004)
[Работы 60-67 годов: Autumn 60, Treatise (Pages 21 & 22), Memories Of You, Material, Octet '61 For Jasper Johns]

mediafire

The Great Learning (Bolt Records, 2010)
[Все семь параграфов "Великого учения", исполненные 64 музыкантами и не-музыкантами под руководством Nima Gousheh.
Записаны в 2010 в Residential Arts Centre, Вигры, и в Белой Синагоге, Сейны, Польша]


Paragraph 1, 2
скрытый контент Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

Paragraph 3, 4
скрытый контент Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

Paragraph 5
скрытый контент Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

Paragraph 6, 7
скрытый контент Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

Немного от себя

Последний месяц нахожусь под огромным впечатлением от опуса “The Great Learning”. C одной стороны это мощная ритуальная музыка, звуки и движения которой будто сотканы из чистой человеческой энергии. В ней перемежаются медитативный поток, сакральное слушание, тишина, растворение в большем и искрящаяся, жизнелюбивая или яростная, чёрная кровь первобытного человека. С другой стороны, “Великое Учение” – изящная искусственная система, моделирующая и описывающая процессы организации, синхронизации, системного взаимодействия, сохранения идентичности, где получаемое музыкальное полотно определяется в первую очередь социальными и личностными вводными переменными, отношениями между людьми.
В “Трактате”, как видится, Кардью оставил себе слишком мало места, что не умаляет удовольствия от прослушивания некоторых интерпретации, особенно современных фри-импроверов. Пролетарские баллады мне не понять.
Необъяснимо поразительной для меня показалась история жизни этого человека. Жизни бескомпромиссного, казалось бы непостоянного человека, постоянно ищущего, метущегося, претерпевающего радикальные метаморфозы, прыгающего и выпрыгивающего из поездов на полном ходу, и, тем не менее, ясно видящего пункт собственного назначения. Глядя на коммунистическую метаморфозу Кардью, я думаю, насколько иллюзорным является мир искусства, в сопоставлении с искренностью и реальностью человеческого вздоха.


Параграф 2: Кардью одновременно поёт и играет на барабане
[свернуть]
Миниатюры
cardew1.jpg   cardew9.jpg  

Последний раз редактировалось Каспар Хаузер; 30.05.2014 в 17:49.
pm34 вне форума   Ответить с цитированием
14 пользователя(ей) сказали спасибо:
Camilo (13.02.2019), guillerpol (09.08.2018), Guragena (31.03.2013), hermh (22.01.2017), JamesWiersumYes (05.02.2019), Murphy (16.08.2013), phooey (30.03.2013), roofwalker (10.06.2015), sashulina (30.03.2013), Shener (25.02.2017), thestatic (30.12.2015), Биджо (04.06.2014), Каспар Хаузер (30.03.2013), Мій Хижак (31.03.2013)
Непрочитано 30.03.2013, 10:10   #2
в спину нож
+/- Информация
Репутация: 851
Re: Cornelius Cardew

Молодец. У меня давным давно было желание создать тему, Кардью посвященную, но это желание разрушалось моей ленью. С Кардью связано несколько важных соображений.
Первое конечно связано с марксизмом-ленинизмом-маоизмом Кардью. Композитор повторил путь первого левого авангарда (Маяковского, условно) от радикальных по форме ранних опусов к казалось бы более традиционным. Честно признаюсь, что поздний Кардью (после поворота к песням) мне категорически не нравится (в отлиции от того же позднего советского Маяковского. Возьмите его Бруклинский мост - одно из лучших стихотворений Маяковского вобще)

Второе переживание связано непосредственно с Трактатом. Я в момент наибольшего интереса к графической нотации (нужно признать, что Кардью лишь повторял то, что до него сделали Кейдж, Браун, Фелдман, пусть и в более развитой, наполненной внутренними перекличками форме) Трактат даже распечатывал и переплетал: пытался как-то интерпретировать отдельные страницы для доступной мне электрогитары, а также на основе деформации гитары внутри аудио-редакторов. Это мой фактически единичный опыт изобразить исполнение "современной" музыки (был еще гитарный дуэт Лахенманна). Тем для меня и ценно.
Нужно отметить, что полного исполнения Трактата нет(или не было до последнего момента). На HatHut'e было исполнение построкерами, но мне оно не нравится. Там много банальностей. Лучшие транскрипции делали соратники Кардью - Роу и Тилбури, но в записях сохранились лишь отдельные страницы.

Ну и конечно музыка. У Кардью помимо Трактата еще люблю Соло с аккомпанементом , ничего от Штокхаузена я в нем не услышал, скорее уж эта вещь в духе Мортона Фелдмана, но быть может это издержки интерпретации.

Добавлено через 2 минуты
Префикс 2013?

Последний раз редактировалось Каспар Хаузер; 14.05.2014 в 10:18.
Каспар Хаузер вне форума   Ответить с цитированием
3 пользователя(ей) сказали спасибо:
yalivec (15.07.2015), Биджо (04.06.2014), шунчека (12.04.2015)
Непрочитано 30.03.2013, 21:01   #3
mp3 v0
+/- Информация
Репутация: 48
Re: Cornelius Cardew

Марксизм
Быть может, в виденьи Кардью вера в искусство, первичная для человека искусства, отошла на второй план по сравнению с политическими, гуманистическими идеями. В сущности, он пожертвовал музыкой ради рабочих людей. Точнее пустился на компромисс - потеряв как музыкант... Во многих статьях замечают, что Кардью не столько композитор, сколько легенда, революционер...

Трактат
прекрасен, в первую очередь графически, столько динамики... Ручонки так и тянутся разгадывать... Из интерпретаций самые интересные - да, от Роу с Амбарчи, Тилбери, ещё на седьмом диске с фестиваля Amplify 2002... Ещё симпатичные у некоей Gian Luigi Diana сотоварищи (Kyoko Kitamura, Ras Moshe, Ken Ya Kawaguchi); записи, правда, есть только на Youtube (где-то 12 страниц Трактата).

Соло с аккомпанементом
Да, Штокгаузен посуетливей будет... В статье Тилбери написано, что Кардью использовал матрицы параметров звука, отсылающие к сериальным приёмам Штокхаузена в Плюс-Минусе. Естественно, если это и "дань", то дань сериализму...

Префикс
Сам не знаю, зачем я его поставил... А как удалить?
pm34 вне форума   Ответить с цитированием
Непрочитано 30.03.2013, 21:56   #4
в спину нож
+/- Информация
Репутация: 851
Re: Cornelius Cardew

правка > расширенный режим > заголовок:без префикса
Каспар Хаузер вне форума   Ответить с цитированием
Непрочитано 31.03.2013, 21:54   #5
mp3 v0
+/- Информация
Репутация: 48
Re: Cornelius Cardew

спасибо. Исправил.

Кстати, надоумился посмотреть в словаре "scratch (orchestra)" - хорошо подходит по смыслу не "царапина", не "чесаться, расчёсывать", а "случайно, наспех собранная группа людей, разношёрстный"
pm34 вне форума   Ответить с цитированием
Непрочитано 14.05.2014, 10:20   #6
в спину нож
+/- Информация
Репутация: 851
Re: Cornelius Cardew

Из Towards an Ethic of Improvisation. Перевод Игоря Касьянского.

Цитата:
Простота. Чем проще, тем лучше. Но… простота должна хранить в себе память о том, как трудно было ее достичь.

Целостность. Важно, что мы, собственно, делаем, а не только то, что мы думаем, что делаем. Разница между извлечением звука и растворением в звуке.

Бескорыстие. Чтобы созидать, ты должен увидеть пространство вне себя. Если получится, твое поле зрения охватит весь мир… Не заботиться о себе, но лишь обеспечить образ жизни, который позволит сохранить равновесие, поддержать баланс. Тогда можно работать, искать мир вне себя.

Терпимость. Импровизируя в группе, будь готов простить и принять не только недостатки партнеров, но и свои собственные. Победить инстинктивное отвращение ко всему, что фальшивит (в самом широком смысле слова).

Готовность… вне зависимости от случая… или просто Бодрствование… Абсолютная готовность ко всему, что может произойти.

Отождествление с природой. Я считаю, что реальный и музыкальный миры – это одно и то же. Музыка – это совершенно обыденная реальность. Задача музыканта – услышать музыкальное сочинение, написанное окружающим его миром.

Принятие смерти. С определенной точки зрения, импровизация – это высшая форма музыкальной деятельности, ибо она работает с самым опасным, но и прекрасным свойством музыки – ее мимолетностью… Любая жизненная деятельность приближает нас к смерти, в противном случае эта деятельность лишена жизненной силы. Жизнь – это энергия, которую надо использовать, а при необходимости и истратить.
Каспар Хаузер вне форума   Ответить с цитированием
Пользователь сказал спасибо:
Биджо (29.11.2014)
Непрочитано 29.11.2014, 15:55   #7
Слизень-мафиози
+/- Информация
Репутация: 1659
Re: Cornelius Cardew

Цитата:
Сообщение от лорд Патчог Посмотреть сообщение
Из Towards an Ethic of Improvisation. Перевод Игоря Касьянского.
прям таки Грамши от музыки. итальянец считал политику практической философией - прямым действием, вытекающим (и в то же время формирующим - в диалектической связке) из представления о социально-экономическом порядке, а шире - жизни, жизнедеятельности.

Добавлено в 14:55 / Предыдущее сообщение было написано в 14:53

слушаю Кардью
Биджо на форуме   Ответить с цитированием
Непрочитано 17.07.2015, 21:50   #8
...
+/- Информация
Репутация: 137
Re: Cornelius Cardew / Корнелиус Кардью

Попался мне тут на днях диск, с которого когда-то у меня началось знакомство с Кардью.
Делюсь с вами. Хорошее качество записи, одни из важнейших его опусов в исполнении замечательных музыкантов. Можно кайфонуть в общем.

Cornelius Cardew "Works 1960–70" (2010)
Performed by John Tilbury (piano), Michael Francis Duch (double bass) & Rhodri Davies (harp).



1 Autumn 60
2 4ᵗʰ System
3 Material
4 Solo With Accompaniment
5 Treatise (Excerpt)
6 Unintended Piano Music

download flac
yalivec вне форума   Ответить с цитированием
Пользователь сказал спасибо:
Биджо (23.02.2016)
Ответ
Форум www.neformat.com.ua > Music > Other > Classical

Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск

Похожие темы
Тема Автор Раздел Ответов Последнее сообщение
Cornelius reaching_forward Emo 2 12.12.2009 22:54

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.


   
 
Текущее время: 17:07. Часовой пояс GMT +3.
Powered by vBulletin® Version 3.8.7
Copyright ©2000 - 2019, vBulletin Solutions, Inc.
Перевод: zCarot
НовостиСтатьиРецензии
ИвентыКонтактыФорум


Facebook Telegram Twitter YouTube Instagram Mixcloud SoundCloud

Designed by LaBIZz
Все материалы, размещенные на этом сайте, распространяются на условиях
Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 License.

© 2004-2019 Neformat Ukraine